В 2001 году швейцарская газета «Le temp» озаглавила интервью с французской писательницей Габриэль Витткоп (1920-2002 гг.) её именем и поясняющей конструкцией — «исчадие ада». В сопроводительных статьях и аннотациях изданий сочинений Витткоп чаще всего можно встретить определения «нонконформисткая литература», «маргинальная писательница» и типизацию героев-извращенцев. Работая во второй половине ХХ века, сама Витткоп не причисляла себя ни к какому литературному направлению. В интервью Фелиси Дюбуа (2001 г.) писательница говорила, что её цель — создать что-то новое, а не эпатажное. Провокационные темы вне морали и нравственности: некрофилия, каннибализм, педофилия, насилие, убийства, карлики, оргии, безумие и прочее — для Габриэль Витткоп лишь форма изображения любви и страдания человека, движения по вертикали жизни и смерти. Писательница стремилась не к модерновому и постмодерновому слому литературы, а к синтезу реального и барочного, вывернутого идеями Просвещения и свободы, не похожего ни на что мира. В своем творчестве Витткоп не изображает привычные реалии «дегуманизированной эпохи» ХХ века, не пытается сквозь транссубъективность раскрыть духовное в человеке. Более того, Витткоп отрицает любые трансцендентальные формулы. В романах и рассказах герои уже знают, кто они и что за мир вокруг них.

Постоянное переплетение любви и смерти в разрыве с реальным миром в сюжетах Витткоп определенно несет влияние фрейдистских теорий. Сама писательница признавала величие открытий Фрейда, но указывала, что сам психоаналитик часто ошибался. Тем не менее, писательница считала, что «нельзя понять человека, если не считаться с психоанализом». Чаще всего эпизоды, связанные в восприятии читателя именно с событиями «по Фрейду», изображаются с героями вне социальной нормы. Некрофил Жюльен («Некрофил») вспоминает первое сексуальное возбуждение, которое по воле случая соприкоснулось с телом мертвой матери. Владелица борделя с детьми («Торговка детьми») описывает, как в детстве видела насилие отца над дочкой. И если люди это делают, то почему она не может превратить это в бизнес?

В более поздних рассказах сборника «Образцовая смерть» описывается влияние материнского начала на взрослого мужчину («Падение») и детские представления о любви и смерти («Клод и Ипполит»). Но это лишь мгновения жизни, значение которых не поддается причинно-следственному анализу в картине мире Витткоп.

Поэтому гораздо важнее для общей характеристики творчества Витткоп идеи либертинажа XVIII века и философия эротизма XX века. Габриэль Витткоп, получившая домашнее образование, считала XVIII век лучшим в истории человечества за стремление к свободе. Главным идейным представителем философии освобождения от условностей жизни писательница почитала Маркиза де Сада. Изображение свободы через материальное тело, наполненное переживаниями, ненастное в любви и ненависти, позволяет, по де Саду, вытеснить деструктивный страх и доказать свою обособленность от других тел. Запутанность жизни — лабиринт еще барочной мысли — можно преодолеть ненавистью тела и сексуальной энергией.

Среди близких Витткоп философов ХХ века, можно рассмотреть Жоржа Батая и Поля Рикера. У Батая эротизм тесно связан с идеей трансгрессии — нарушением социальных и моральных норм. Он утверждает, что именно в момент нарушения этих границ человек может испытать истинную свободу и полноту жизни. Внутренняя сила человека и его желания позволяют обрести настоящего себя.

Так, герои Витткоп не стремятся запечатлеть в мире ни духовное, ни материальное присутствие. Если они любят мертвые тела, животные тела, тела детей — они делают это тайно и чаще всего на грани ненависти и жестокости, в полной мере своего переживания жизни. И только только в эти мгновения могут быть счастливыми.

Также Батай подчеркивает связь между эротизмом и смертью. Он рассматривает эротические переживания как способ противостоять смерти, а также как способ осознания своей смертности. Женщины-отравительницы из «Ядов» Витткоп действуют, повинуясь эротизму: любят, убивают и мстят в одинаковых пропорциях. При этом чаще всего герои текстов писательницы показаны узниками пространств — метафорических тюрем и заключений свободы тела и желаний. Но только в таких ограничениях проявляется их эротизм — стремление к жизни. Как и писал Батай:

Эрос в принятой трактовке психоанализа представляет собой влечение к жизни, которое включает в себя сексуальное влечение и стремление к самосохранению. Эрос всегда стремится к самоудовлетворению, сублимирует энергию и активизирует инстинкт в человеке.
Энергия мортидо — стремление к смерти и возвращение человека к своему неорганическому состоянию. Главное отличие философии Витткоп от идей психоанализа — отсутствие деструкции героев. У персонажей есть влечение к жизни, к осуществлению желания жизни и свободы. И очень редко, когда герои по-настоящему сомневаются в своих поступках.

Главные герои повестей «Некрофил» и «Страстный пуританин» в своей страсти оказываются напрямую связаны со смертью. Некрофил Люсьен отвергает смерть и познает любовь с «возлюбленными» разных полов, возрастов, профессий. Более того, Витткоп переворачивает концепцию о представлении «идеальной личности» в духе барокко и постмодернизма: Люсьен силен и мужественен, образован, с одним но. Его мускулатура — результат постоянного выкапывания мертвых и их перемещения между кладбищем и квартирой, квартирой и мостом. Оставленные дневниковые записи — рассуждение о некрофильский любви разрывают представление об эпистолярии как форме покаяния и признания своих темных сторон.

В романе «Хэмлок, или яды» все действия отравительниц внешне мотивируются любовью. Как только героини выбирают любовь — они выбирают смерть. Используя образы известных женщин (Беатриче Чечни, Мари-Мадлен д’Обрэ), Витткоп не ставит целью завлечь читателя и заинтриговать дочитать до финала. Мы наблюдаем, как желание вызывает страдание, как они становятся стимулами друг для друга. Закономерно читатель ждет лишь один финал и задается вопросом: как именно наступит смерть?
Параллельно основным сюжетам идет автобиографическое повествование об умирающей Хемлок, которая отдает свое тело, свою силу болезни и теряет желание жить.

Сборник «Образцовая смерть», в котором одновременно соединяется игра с известными сюжетами (рассказы об Эдгаре По и Идалии Дабб) и выдуманными историями вариаций смертей в Америке и Азии. Заканчивается сборник рассказом «Клод и Ипполит, или Непозволительная история бирюзового огня». Близнецы-гермафродиты, которых на греческий манер Витткоп зовет адельфами, познают любовь и смерть друг с другом. В детстве они увидели похороны и попытались понять смерть, но закономерно отказались верить в нее. После смерти матери братья тяготятся правилами траура — их стремление к жизни, театру и радости сильнее. Однако и адельфов настигает смерть, пронзая жабо, и оставляя умирать в канаве. Величие смерти при этом равно мигу краткого существования, наполненного любовью:

Если попробовать вписать Витткоп в систему литературных координат — что совершенно бы ей не понравилось при жизни — то лучше использовать синкретическую структуру постмодернисткого мировоззрения и барочного текста. Или же поставить ее в место на полотне, в котором одновременно происходит разрыв всех условностей. Но это лишь внешняя оболочка. Внутренние нити литературного процесса прошлого оказываются прочнее. На этом разрыве стоит Витткоп.

Сопоставление культуры постмодернизма и барокко исследователи всегда начинают с исторической схожести двух переломных эпох. В случае Витткопп исторический контекст текстов определяется либо периодами с XVII—XVIII веков («Убийство по-венециански», «Торговка детьми», «Хемлок, или Яды», «Клод и Ипполит»), либо современным писательнице XX веком. Оба этих хронотопа при этом крайне пессимистичны.

Во-вторых, постмодернизм переносит на свое поле барочный абсурд и игру. Переворачивание привычных ролей, комизм и ирония становятся главным способом высказывания. Тезауро писал: «Как может быть острословие серьезным и серьезность насмешливой? Как может быть веселость грустной и грусть веселой? На это я отвечу, что не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку».

Ирония в постмодернистском дискурсе используется для деконструкции мира и истины, при этом сама ирония оказывается реконструирована. Приемы комизма созвучны мыслям упомянутого ранее Батая: рождение смеха вокруг ядра почти животного ужаса. Эффект комизма Витткоп использует для изображения трагедии бытия своих персонажей. Предметом иронии становятся табуированные темы и явления, которые обнажают отсутствие смысла в человеческих концепциях счастья и истины. Чаще всего Витткоп изображает комизм и абсурд религии, чтобы по-барочному отзеркалить бессмысленность трансцендентных поисков. И здесь снова оказывается близкой мыслям Батая:

Писательское мастерство пародии Витткоп отражено в сборнике «Мастерская подделок», построенного на зеркальной пародии, карикатуре, но с целью не высмеивания, а подражания. Сборник начинается с каноничного для эпохи Просвещения «Кандида» Вольтера, продолжается Петронием, басней в духе Лафонтена, де Садом, пародией в стиле Амброза Пирса и других значимых авторов литературной нормы и отступников от нее. В предисловии Витткоп говорит о подражании и стилистической воспроизводимости (всех авторов она называет «отцами»). Стилистический плюрализм сборника дополнен и отрывком «подделки» собственного «Некрофила». Заметка из дневника Люсьена в сборнике — симулякр в духе Бодрийяра. В оригинальном «Некрофиле» читателю представлялись лишь дневниковые отрывки, которые сами стали симуляцией жизни (а в данном случае постоянной встречей со смертью).

В новом барокко Витткоп природа, порождая человека, безумна. Тогда каким остается быть самому человеку?

В своеобразной пародии на детектив XVIII века «Убийство по-венециански» весь текст — ремарка театра жизни, абсурдного действия убийства трех жен. В тексте есть упоминания зрителей, наблюдателей, главных и второстепенных героев.

Но самое каноничное для литературы XVII-XVIII вв. — люди-марионетки. В «Торговке детьми» подробные описания издевательств над детьми всегда сопровождаются пояснениями спектакля и представления для платящего (а один посетитель всегда приходит в костюме: «Этот человек большой оригинал, его любимое развлечение — маскарад, ему нравится пугать детей, переодевшись крысой»). Особенность изображения мира Витткоп: публичный дом с детьми находится напротив театра. Пока в одном месте разыгрывается страсть и стремление к жизни, в другом это происходит.

С.Д. Артамонов дает барокко определение, которое могла бы выбрать сама Габриэль Витткоп: «Барокко - болезненное дитя, рожденное от урода отца и красавицы матери». Но от представителя барокко Витткоп отличает отсутствие привычных антиномий добра и зла, представлений о герое и авторе. При этом и кризисное состояние мира, которое отображают авторы постмодернизма, Витткоп тоже отвергает. Кризис — это временное явление. В мире Витткоп есть состояние гармонии, но оно не связано с человеком. Даже смерть не эквивалентна свободе.

Мир природы сопряжен с понятиями силы и идеала. Страстный пуританин познает идеал и любовь, наблюдая за тигром:

И это же тот мир, который боятся потерять автобиографические героини — наблюдательница Хемлок и Ипполита, постоянно наблюдая за смертью и разложением материи человека.

И все-таки Витткоп — писательница ХХ века, которая выбирает новые формы в своих текстах, строит лабиринты, объединяет нескольких рассказчиков и мешает жанры и литературные направления. Попытка точно определить, к какому литературному направлению ее отнести в итоге в моем сознании разбивается о ее же слова: